别提老炮儿和小混蛋了，对得起历史的文革电影，中国还没有拍出来
编者按：
最近看对《老炮儿》的讨论，已经完全脱离了这部电影，很多人开始挖掘「老炮儿」在文革中的历史角色，红卫兵、大院子弟、小混蛋、顽主这些名词又频繁被提到。
说到文革，当代的年轻人并没有经历过。经历过文革的人年纪不会低于四十岁。
但我们必须要了解文革，这是义务。
观看纪录文革、表现文革的影像是必经的一课，几十年来，中国拍了不少和文革有关的电影。
但是，即使看完了所有这些电影，其中是否有非常让人满意、深入揭示了文革的运行机制，而不仅是表达对受害人同情的影片？
真的没有。一部都没有。
所以对得起历史的文革电影，中国还没有拍出来。
话虽然这样讲，我们仍然拥有一大批尚算出色的文革题材电影，从不同角度，深的浅的，触及到了那个时代。
在下面这篇文章中，影评人赛人介绍了许多跟文革有关的电影，估计有不少是大部分人没有看过的，我们在文末还整理了一个经过筛选的片单，值得参考和收藏。
如果做一个调查，问你对赛人的印象，可能读者会想到他在「影向标」里的毒舌无忌，确实，赛人对国产片的要求苛刻到极点，贾樟柯、徐浩峰都被他狠狠地骂过。
不过你们也许不知道，赛人老师是非常资深的华语电影专家，如果要搞一个国产片看片数量排行榜，他肯定是全国前十名——这部分得益于他在电影频道工作，每年看几百部国产片是他的本职。
文 | 赛人
【前言】
我算是赶上了文革的尾巴，记得墙上的大字报，家家的毛主席语录、雕塑和像章。那一年，我们心中的红太阳离去了。幼儿园的阿姨在教小朋友折白花，白花是用纸做的，摸上去有脆脆的感觉。
当年的共和国，大概只要有人的地方，都在为他开追悼会。印象中，没有听到集体性的泣鸣。这一场景，在《向日葵》和《唐山大地震》中倒都有所表现，两部影片表现这一幕时，都与河北唐山的那场浩劫发生了紧密关联。
《唐山大地震》（2010）
在相当长的时间内，官方口径也是以「浩劫」二字来形容中国的1966-1976。那么，它洗劫，抑或毁灭的是什么呢？踏上一万只脚，让它永不翻身的又是什么呢？
是砸乱公检法，考零蛋也能上大学；是一家人从划清界限，互相检举揭发直至彻底翻脸不认人；是中国迎来了第二个离婚高峰，人口则在「人多力量大」的口号声中极速膨胀；是上至国家主席，下至平头百姓无人免于灾难；是刚上了趟厕所，就被光荣地摊发到右派头衔，然后带着这顶高帽走街串巷；是无数知识青年在广阔天地里去蹉跎他们本就混沌的岁月，忙的时候到地里刨食，闲下来给寡妇挑水；是监狱里人满为患抑或是坟茔上无从告别的冤魂，还是全身挂满伟大领袖的像章，倚在马路牙子上打上一个盹。
都是，也都不是。在那个不爱红妆爱武装，城头变幻大王旗，派系林立，却又不留中间地带，力图将一切事物分为左、中、右的大时代。革命的本身已经超过了革命的目的，或者说，革命的手段、过程与目的过早地结合在一起。
于是，太多人暴露出他们的本来面目，而更多的人面目全非。不管怎样，文革十年带给今天的最大启示，或者说最弥足珍贵的财富，它不仅让当事人，也让后来者开始了独立思考，开始了怀疑。正如北岛在他的诗作《回答》中的一声声呼喊——「我不相信」。
仅有控诉和揭露，对于文革所给我们留下的巨大遗产而言，应是远远不够的。它还必需有自省，以人人皆有罪的态度去反躬，这样，才有可能看清那个大手一挥，便万众响应的火红年代的真面目，也才能去阅读一篇篇朗朗乾坤、众目睽睽下，经由共犯所共同书下的人间寓言。
那么关于文革的电影，苛求的话，它们都没有在灵魂深处爆发革命。很多时候，还是在以革命的腔调去叙述那场史无前例的「革命」，用东风压倒西风去偷换更为深刻的历史概念，还是在主流意识形态里原地打转并靠此自怨自艾。
记得2005年，我采访谢飞时，他也流露出这样的意思，大抵是他们这一代导演，拍了那么多文革电影，其实都没有很好地反映那个时代，他说他欠人民的债。
《我们的田野》（1983）
现在，去梳理文革电影的影像叙述，自然是中国电影史上极为重要的一个课题。无数导演的发声执言，从客观上顺应了时代的文化需求，主观上也有着他们个人化的痛定思痛。或徘徊在私己的念想里自斟自饮，也算是各具其貌吧。也许，正是这些不一样的记忆，丰富了我们对这一特殊时代的文化想象。中国电影中的文革怀想，其价值也是如此。
1
无情的战线
1976年，那个胜利的十月，好像真的是众盼所归。接下来，大规模的给冤假错案平反昭雪的卷宗用堆积如山、汗牛充栋来形容，都丝毫不过分。黑发人与白发人相对无语，惟有泪千行。
而知识青年从遥远的边陲，纷纷扬扬地回到了自己的故乡，并给当地的就业形势带来了新的危机。而电影界正紧锣密鼓地炮制顺应时代之作。倘若不涉及文革其间拍摄的、汇报无产阶级文化大革命伟大战果的，如《创业》、《春苗》、《战洪图》等影片。
《春苗》（1975）
1977年上映的《十月的风云》，应是第一部正面描写文革的影片。这显然是一篇命题作文，一家兵工厂在秘密赶制一批武器，四人帮及其爪牙为抢班夺权在军事上积极备战，由此展开了一场走资派和造反派不可调和的血雨腥风。
全片震耳欲聋的口号和表面振振有辞，实际却不知所云的豪言壮语此起彼伏，处处暗示着关系中国命运的决战一触即发。和文革期间炮轰、油炸的标语一样，影片火药味十足，同时正邪不两立的八股味也四处弥漫，是革命样板戏在文革后期的惯性延展。
《十月的风云》（1977）
人物脸谱化，情节幼稚化，为了政治正确，创作者完全到了顾此失彼，不惜一切代价的地步。现在重看《十月的风云》，起码让我们看到文革结束前的确存在着一道道看不见的强大逆流，仿佛山雨欲来风满楼。也就是说，套用片中的台词，大概是要伴随着「人头落地」的。
加入到《十月的风云》大合唱的，还有《震》《不平静的日子》《失去记忆的人》《严峻的历程》《峥嵘岁月》这类不是你死就是我活的影片。暗杀、绑架、用药物清除记忆、扣留地震警报。
穷凶极恶的敌对分子为了阻挡历史车轮的前进，无所不用其极。我大义凛然的优秀干部则在沧海横流中尽显英雄本色，最终当然是顺我者昌、逆我者亡。如果认认真真，并颇具才情地重拍这些影片，一定够刺激，够让人不寒而栗。既像敌我不分的谍战剧，又像奇谋频出的宫斗戏。
也就是说，十年文革一直伴随着硝烟、枪火和一条看不见的战线。拿枪的敌人没有完全倒下，不拿枪的敌人纷纷站了起来，而更多的假想敌，像一场大雪，扯棉扯絮般地覆盖着这片古老的神州大地。关于这类电影，最直接的，最我以我血的就是《枫》，它的导演正是执导《十月的风云》的张一。
《枫》（1980）
《枫》是迄今为止惟一正面描写红卫兵如何去战天斗地的影片，这个文革版的罗密欧和朱丽叶，让我们看到两派红卫兵在刺刀见红、子弹上膛的斗争中，是怎样让课堂变成了战场，亲人变成了仇人。其攻城夺寨的架势和战争片并无差别，一代人用他们的血肉之躯完成了对革命，更准确地说，是对革命战争的想象。
他们极其真诚地说过：我们为没有生活在革命战争年代而遗撼。当尸横遍野时，这种血淋淋的如愿以偿，就不仅仅是令人唏嘘了。而具有一种没有革命就去创造革命的荒凉，是没有反对派就去抓一个反对派来的无语。
影片将毛泽东接见百万红卫兵的纪录片融入到叙事当中，而当一列火车呼啸而过时，响彻的是林彪副主席「打倒一切牛鬼蛇神」的画外音，时代的风雷成为了一种不可遏制的召唤。《枫》在美学上乏善可陈，且相当生硬教条。但它的认知价值，无疑带着冷冽的呼吸，让我们对那个时代的牺牲者充满着难以名状的悲悯。
从另一方面来说，1977-1980年的关于文革的影像叙述，都有着娱乐化的潜质和倾向。1980年的中国电影票房冠军，是沈耀庭执导的《405谋杀案》，这部影片有十足的可看性，同样也为我们展现了这条无情战线上的殊死较量。四人帮倒台的前夕，一个花花公子被人杀害，随着案情的抽丝剥茧，却牵涉到一起骇人听闻的政治阴谋，而幕后的操纵者竟是当地公安机关的最高领导者。
《405谋杀案》（1980）
本片有很强的娱乐性，是中国电影史上难得的优质悬疑片。通过几片羽毛，就能让整个剧情延展开来，它比同样反映此类题材的《戴手铐的旅客》要精致得多，涉及到的社会层面也更鲜活和丰富。那个年代的禁欲之风，在故事发生地，一座海滨城市近乎荡然无存。
穿着显出腰身的连衣裙，明目张胆地嫌贫爱富。男人喝啤酒，去地下赌场找找乐子。普通人则在公园里欣赏着怡人的景色，在饭馆吃着西餐，让人生出对物质生活的由衷向往。
影片甚至出现一半老徐娘色诱我公安干警的桥段。那个打砸抢的年代，那个封闭的年代，仍然有关不住的春光，等待人们去沐浴和领略。那种号称要被批倒批臭的小资情调，正控制不住地散布着它特有的香风。
《405谋杀案》还有一种自说自话式的英雄气概，这让它的娱乐性打了折扣。后来事关文革的娱乐电影不多，但在重视普通观众的审美上要比《405谋杀案》更自觉，最重要的两部影片，分别是张刚的滑稽喜剧《笑出来的眼泪》，以及穆德远和梁明合导的恐怖片《黑楼孤魂》。
《笑出来的眼泪》（1988）
张刚导演的「阿满」也算是国内电影中集数最多的系列电影了，他的这部略带自传色彩的影片，也成为他个人作品中最好的一部。痒痒肉要挠，可经过这场浩劫的人们，除了自娱自乐，把遭受批斗当成莫大的人生享受，仿佛更无他法去聊以自慰。《黑楼孤魂》由于过于重视惊悚效果，对文革的消解最彻底。换作另一个更惨绝人寰的时代风貌，影片所讲述的复仇故事，一样能顺理成章地在伸手不见五指的黑夜里弥漫。
不少有识之士，反对将文革电影进行娱乐化，以为会损伤人们对文革记忆的缝补、反思，乃至会影响到对这起浩劫正确的认知。文革的十年，至少在时间的长河里，它会自行融解和消化。文革本身，也一定有它游戏化的元素，而游戏化的处理，也必然会符合历史原貌的某一部分。必须说明的是，文革电影的游戏化，从贩卖苦难到支解苦难的过程，绝非一蹴而就的想当然。
2
谁也保护不了谁
没有文革和文革的结束，中国的新文艺不会有那么明媚的春天。当时的口号，除了「拨乱反正」外，还有一条是「解放思想」。这两句口号可谓破坏和建设并举，是力图打破旧锁链，迎来一个新世界。当时的文艺界，是真正的百花齐放，百家争鸣。当然，他们自觉或不自觉地对那场浩劫作出了应有的反射。
施光南作曲的《祝酒歌》，包括后来崔健的《一块红巾》，以更曲折的方式审视了这一特定时代。美术界有何多苓勾勒的《青春》。文学界，北岛创作的朦胧诗《结局和开始》，包括顾城的名句「黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它来寻找光明」都流传至今。伤痕文学也正呈方兴未艾之势。电影作为最为直接，也是当时最为普遍的宣传工具，自然不会袖手旁观。
第一届金鸡奖基本被《天云山传奇》和《巴山夜雨》瓜分，连最佳纪录片也授予了《刘少奇同志永垂不朽》，获特别奖的儿童电影《苗苗》也存留着文革的讯息。这几部影片，在当年的电影院，几乎都以各种方式座无虚席。
《巴山夜雨》虽然是吴贻弓和第二代著名导演吴永刚合作的结晶，但还是被称为第四代导演的真正亮相之作。吴永刚热衷于罪犯和警察看守的纠葛，《巴山夜雨》也受到了《悲惨世界》的惠荫。片中，张瑜饰演的女红卫兵的忏悔，显然不如沙威那般以死相抵的决绝。她的忏悔，一方面弱化了悲剧的成因，另一面也规避了矛盾的核心。受难者与审判者位置的互换多少有些一厢情愿。
同吴贻弓一道在文革前接受革命教育，文革中接受工农民再教育的一批电影学院的莘莘学子们，大都对文革发声，但他们的影像书写，都显得柔情缱绻，好的时候是温婉细腻，糟糕起来就有些小心翼翼。
均以受害者的目光进行控诉，或天真烂漫地幻想着伤口会随着时间的推移而悄然复原。假如说《十月的风云》等政论性的文革电影提供的更多是文献价值，那么第四代的集体亮相，则是在美学品味上给中国电影带来了新风貌。他们继承了法国诗意现实主义的优良传统，并在纪实美学上有着卓有成效地开掘，并建立了当时来说，颇为新颖的时空关系。
新中国成立以来，中国电影终于变得能够抒情，并切实地拥有了人性之美。好比杨延晋的著名作品《小街》中的那句动人的台词：他们要为亿万人的明天去拼命，而我只想去找到那位可爱的好姑娘。
《小街》（1981）
一个非常有意思的现象是，第四代导演们各自的巅峰之作，大多与文革无关。值得一提的有黄健中的《如意》，影片根据刘心武的同名小说改编，不再采用惯常的受害者的口吻，而是通过动乱之时一个旁观者的视角来折射五洲震荡中泯灭和依然生长的人性、人情。
一个根红苗正的校工仿佛置身事外，却又秉持着良善参与其中。老校工与一贵族格格的爱情，在片中格外温婉动人。老校工，这个沉默的少数派竟成为这场运动最大的「受益」者。另一部是从连文的《小巷名流》，朱旭扮演的司马二仙有小隐隐于市的古老情怀。
《小巷名流》（1985）
任文攻武卫再怎么锣鼓喧天，枪炮齐鸣，总有那云淡风轻之人，凭一己智慧独守一隅，在夹缝里求得生存之道。朱旭把一个表面迂腐，内里洞明的小知识分子演绎得活灵活现，他以四两拔千金之力与各方势力巧妙周旋，还给造反派的干将们娓娓道来一个指鹿为马的寓言。历史总是不断轮回，也就见怪不怪，该干嘛干嘛了。
这两部影片都没有变成简单的倾诉狂，以廉价的情感冲击来置换历史深层的症结。而以各自的傲骨，在潮头浪尖上，保留住了所谓灰色地带才有的安详、宁静。
我尤其想提及的是，第四代导演宿将丁荫楠的那部《周恩来》。他的创作目光一向多聚焦在当代工业题材，而一旦进入史海钩沉，就爆发出惊人的力量。《周恩来》解决了常规文革电影所要面临的两难困境，即文献价值和审美意识。在丁荫楠的这部具有史诗品格的电影里都一并眷顾到了。
出于对中国文化政治环境的综合考量，《周恩来》不可能特别尽兴，最关键的一点，影片极难建构出二元对立。因此我们只看到周公的鞠躬尽瘁，而无法知晓江青、林彪如何在绞尽脑汁，又如何惶惶不可终日。
但无论怎样，《周恩来》第一次全景展现了这场史无前例的大动乱中的几个重要时刻，如陈毅挨斗、贺龙的葬礼、林彪的叛逃。贯穿主线的这位共和国的总理，他日渐消瘦，和他管理的这个国家一样疾病缠身，当然他衣带渐宽终不悔的情操也是要着力表现的。
连一国总理尚不能苟全于乱世，既无法自救也无法救人，何况他人乎，这份浓郁得化不开的无力感，屡屡让人扼腕，并久久难以平静。
3
运动了，到操场集合
一个非常值得注意的现象是，谢晋、张艺谋和姜文三人都在各自的电影时代，领足了风骚。他们各具其貌的文革叙述，也在时代风向的位移中，忽儿荡涤，忽儿抚平着我们的记忆。
按时间顺序，先说谢晋。把他文革期间拍摄的命题作文算在内（后来的有些作品也难逃遵命文学之嫌），他应是中国拍摄文革电影最多的电影人。作为文革的亲历者，谢晋的父亲在文攻武卫中离开了人世。母亲跳楼自杀了，谢晋把母亲的尸体背回家时，两个智障的儿子竟望着自己傻笑。这给了他忧愤的缘由，但也有对现实不可逆的奈若何。谢晋的文革电影若单个案例观察，非常明晰，情绪饱满并连带着立场也很鲜明。纵览的话，就未必了。
《春苗》（1975）
《春苗》是文革期间拍摄的影片中，质量最上乘的一部。剧力奔腾，情节推进有章有法，甚还具有一定的惊险样式。只是和那个年代的电影一样，人在其中是缺席的。除了把一切献给党和革命事业，你别无他途。这不光是喊喊口号就行的，你必须付诸行动。
说白了，年方二九的田春苗那健康的身体和爱憎分明的面庞，所要阐释的就是两条路线的斗争。即以知识为代表的走资派和以贫下中农代表的造反派的一场殊死较量，抢夺医疗资源，实际要抢夺的是到底谁说了算。文革后的《天云山传奇》同样也是两条路线的斗争，是适应新的知识分子政策，还是冥顽不化死扛到底。
但《天云山传奇》回归到谢晋《舞台姐妹》中的美学追求，强大的情节剧结构，富于抒情意味的赋比兴，更为灵活自如的蒙太奇手段，以及片中的时空处理，都在强大的艺术感染力之余，具有了颇具煽动性的宣教色彩。也就是说，《春苗》和《天云山传奇》都顺应了各自的主流意识形态的需求。不管人们质疑谢晋电影作者化的存无，他已经开启了他的「反思三部曲」，并迎来了以他的名字命名的电影时代。
谢晋的「反思三部曲」，即《天云山传奇》《牧马人》和《芙蓉镇》。描述的均是知识分子在那个特殊年代里的苦难遭遇，只是三部影片的三个主人公在面对命运不公时，态度却不尽相同，《天云山传奇》里的罗群饱受迫害后，还保留着一腔赤诚；《牧马人》中的许灵均则在敕勒川寻到了另一份田园牧歌；《芙蓉镇》那位由姜文饰演的秦书田有着假痴不颠的散仙作派。可以说，罗群力图接近历史，许灵均则相当自觉地融入到历史中去，而秦书田更难得的有几分游走于历史边缘的潇洒从容。
通过这三部影片，谢晋对政治和人的相互关系，进行了越来越理想化的阐释。从谢晋最早期的，「人」为「历史」服务的乐天派，到高峰期的「人」与「历史」对话时的受挫，直至放弃「对话」的释然过程。也可看出谢晋导演在艺术思想上的艰难转折。
至少我们从秦书田身上，看到一代知识分子意图独善其身的俊朗风貌。秦书田的劫后余生，并没有让他满怀欣悦地去拥抱新的时代，他拒绝了文化馆长一职。这点和古华获茅盾文学奖的同名小说有着明显的出入。正是从秦书田、乃至许灵均的身上，我们能体味到谢晋在泛政治洪流的裹挟下，意欲出世而行的独立品格。
《天云山传奇》和《牧马人》的画外音都在明白无误地传情、表意。《芙蓉镇》杜绝了画外音，不再伪装内心的表白，而以更果决的姿态进入历史的深层。革命的弄潮儿王秋赦，一个无赖。没有了「革命」运动，他就精神分裂了，疯掉了。王秋赦在神智颠狂之余，仍在沙着嗓子喊道：运动了。这是中国电影史上最著名的结尾之一了。
不少人将这情景看作警钟长鸣，我更愿意把这视为对苦难记忆，自虐般的挽留。谢晋由此变得丰富，丰富到不可言说。只是《芙蓉镇》将受难者与发难者的二元对立，鞭苔了皮肉、痛折了筋骨，但尚未触及灵魂深处。李国香和王秋赦这二位的脸谱都有些小丑化，还不够日常，还不够普遍，当然这很大程度上要归因于古华那部获茅盾文学奖的原著小说。
「反思三部曲」之后的《老人与狗》，作家张贤亮本人也在片中客串一个角色，讲的仍是一个被拆散、被践踏的人间惨剧。这里还牵连到一条狗。人与畜牲的唇亡齿寒，两种生命体的相互确认，谢晋并未为其涂抹象征意义上的政治指涉。
只是影像风格恬淡娴静，越如此越透出这样的一个大时代所具备的无孔不入的破坏性。而女人的进入和离去，要比《牧马人》更显悲凉，全片的生态质感相当地道，却也带来了一份陌生感。有趣的是，《老人与狗》一旦放弃抒情和煽情，其控诉欲却更为强烈，但也因此少了一份绵延的力道和放阔的心境。
《老人与狗》（1993）
4
第五代的共奏
在说张艺谋之前，让我们把视线投回1993年前后。
早在上世纪八十年代末之前，文革电影已不再如火如荼，它已逐步丧失反思价值而成为新型意识形态传声筒的功用。对于更为复杂的政治局面，一味的抚今追昔，宛若杯弓蛇影般令不少有识之士坐立不安。成长起来的新一代观众，不同于上一代人有着太多的感同身受，他们对那片历史的尘埃，更多是一种猎奇，以及猎奇之后，借此对当下格局进行想当然的度量。就像红卫兵对革命战争充满了想象，他们也对文革有许多目的性极强的预设。
《霸王别姬》（1993）
1993年前后，第五代最重要的三位导演陈凯歌、张艺谋、田壮壮，不约而同地推出《霸王别姬》、《活着》和《蓝风筝》三部电影，均获得重大的国际奖项，也都具备传奇化乃至邀宠的倾向，既满足了西方某些势力党同伐异之愿，也迎合了中国最普遍的受众对戏剧、人生和那场浩劫的多重想象。三部影片都有着建构史诗时的力所不逮，都有着流水帐式的一泻而下，都有着事件淹没人物之嫌。
三部影片中，惟一获得公映的《霸王别姬》在民间所获赞誉也最多。这个话赶话，事赶事的人间传奇尤为满头大汗，你仿佛还能听到它喘着粗气时的鼻息。陈凯歌这部大作并没有很好地解决戏子和婊子合谋的产物，那个开篇即表明，到后来又不了了之的命题，虽然程蝶衣对菊仙的拒绝，是对自己本源的回避，也就是谁也不能决定自己的父母该是谁。但他欲抽空个人历史的作为，在影片中常被过于拥挤的叙事，和对程蝶衣的「不疯魔，不成活」艺术策略的美化所挤压。
而田壮壮的《蓝风筝》中的「蓝风筝」，意象并不熨贴，一个女人分别从于知识分子、工人和干部，其间身体意志的流转都浮于表面。陈树娟几次婚变，其实也暗指了各方势力在重新洗牌的运动中，都将在劫难逃。值得激赏的是侯咏的摄影，那位前国民党空军逐渐失明的过程，与共和国初建时的艰难和混沌很合拍。侯咏处理他的主观视角时，不是一片黑暗，而是一道强光，让他的视野完全亮白。这一特殊时代所带来的刺目和盲目得到了有效地共存。
说回到《霸王别姬》，影片所指其实不仅仅是那场彻底离心离德的运动，虽然兄弟刺心入骨的反目（尚未成仇）是在那样的一个大时代才真正完成。但影片近半个多世纪的时代跨度所真正指向的还是中国最基本的教育建制，主线就是一个人格被重塑，也可以说是被扭曲的过程。一场炼狱式的集体学习，真能锻造什么了不得的艺术，还真得两说。
《孩子王》（1987）
这在陈凯歌的《孩子王》、《大阅兵》中都有着明确的涵指。文化大革命，首先是要革「文化」的命，最有群众基础的戏剧样式——京剧，也就首当其冲了。文革其间的样板戏，既让京剧更为家喻户晓，也让京剧的美学意味在一派革新中，越发沉滞。影片中关于京剧改革的段落，陶经的录音极为精到，舞台上大家各执己见，在人声中，电话铃声也不停在响。没有人去接听，也没有人真正关心这场「革命」到底要告诉我们什么。
张艺谋的《活着》和陈凯歌的《霸王别姬》都承认个人与历史的互动，即个人悲剧与历史劫难并不构成因果关系。就像程蝶衣在他被砍下手指和被老太监性侵之时，就已经铸造了他变异的人格。《活着》也是如此，他是散尽家财后，于生计所累才开始接受贫下中农再教育。他命运的多舛与自作孽有一定的关联。
在这部根据余华同名小说改编的电影里，还有着塞翁失马的况味在，福贵要不是变卖家产，一贫如洗，在镇压地富反坏右的斗争中，挨枪子儿的一定是这位遗少。《活着》脱离了简单的政治控诉，沦入到更悲观，实际更浩淼的宿命论中去了。文革的到来，对福贵一家本就破败不堪的境遇而言，与其说是变本加厉，不如说是推波助澜。
在我看来，张艺谋一直不是一个激愤的，或勤于思辨的电影作者。他的文革叙述一直不试图进入这起历史运动的核心，也并非绕着外围打转。你看他貌似蜻蜓点水，实际也有他的一份颇难洞察的耿耿于怀。
《我的父亲母亲》（1999）
《活着》之后的《我的父亲母亲》，文革纯粹只是一个背景，人美景美，与那个虚假繁荣的时代相对应的是，这样的男欢女爱同样也是空中楼阁。《山楂树之恋》延续了这样的准爱情童话，手法更加圆熟和从容。在这部几乎没有性行为的电影里，我们其实是找不到爱情的。爱的根源是浮泛的，爱的结局是空洞的。老三和静秋的交流，大多是以物质的形式来呈现的，尤以赠衣事件最多，先是运动服，后是泳装，接下来，就是张艺谋偏爱的一块红布。
为了让这段爱情保持洁净，肉体交流几乎没有，而心灵之约，我们更是很难捕捉。我们所看到的，只是在那个特殊年代无法命名的一段男女交往。静秋不会喊老三的名字，就算老三临终之际，她也不会喊出老三的名字，完成其夙愿。这就是张艺谋的爱情识见，在这部去技巧化的影片里，同样也是去爱情化的。
《山楂树之恋》（2010）
《山楂树之恋》以极其复杂的隐喻，在怀旧的氛围里，抒发着张艺谋独有的历史观。在那个个体被淹没的年代里，最为私己化的情爱也将变形、走调，深情相拥在这部打着「纯情旗号」的影片里变成了一种奢侈。《山楂树之恋》反复强调的一句台词是「政策要变了」，而从意象表达上，那一簇簇被烈士鲜血泡红的山楂树之花，在片尾，终于恢复到它原有的颜色，一片素白。
革命的传统教育终被生命之花所轮替，而就是这棵见证「爱情」的山楂树在三峡工程中被沉入湖底。这个不是爱情的爱情，变得倔强起来，按影片字幕的说法，它仍在水底开放。也就是从山楂树之花由红到白的转变，影片将压抑之美拍成了青春无所祭奠的时代曲。
5
归去来兮，田园不在
张艺谋的《归来》中的陆焉识和《活着》中的福贵，在小说原作里都沾染了纨绔子弟的习气，福贵没受过西化教育，人相对淳朴些。陆焉识虽然饱经劫难，还是动不动以自我为中心。他冒着巨大风险与妻女的会见，岂不料这同样会给家人带来灾难。陆焉识控制不了自己的感情，也就顾不上别人的处境。
《归来》这部电影，第一次较为深刻地展现了告密者的「自觉性」，陆焉识女儿的大义灭亲，也道出政治高压绝对远胜纲常伦理。这是发生在那难忘的十年里，最让人不寒而栗的文化屠戳。动不动就划清界限，儿子打老子，妻子告丈夫，再怎么血浓于水，再怎么相濡以沫，在强大的政治高压面前，都不堪一击。中国固有的家庭观念在文革中得以重新书写。但凡有过此番锥心经验的红尘男女，大难不死换来的只是更无语的荒芜。
《归来》跟其他文革电影相比，对当下的指涉极具渗透感。基本叙述就是一个打捞记忆的通关游戏，肯定是无功而返。稍有医学常识的人都知道，对失忆最惯常的治疗，就是重建现场，影片也借张嘉译之口说出此方案。但陈道明扮演的陆焉识采纳得不够，只凭《渔光曲》的弹奏，实在有些乏力。
假如陆焉识带着冯婉瑜去他们曾经的花前月下，或某个经常呆的饭馆、影院、公园，容我促狭一点，可直接去他们第一次交欢的所在。陆焉识没有这样做，让人怀疑他和冯婉瑜之间就没有什么值得纪念之处。荒唐的是，陆焉识念的信，只是他自己在干校的生活，这是他的记忆，而不是冯婉瑜的。更荒唐的是，陆焉识还衣衫齐整地「伪装」成归来者，他若一身破棉絮，再蓬头垢面一点，大抵比现在更能激起冯婉瑜的记忆。
只有重建现场，记忆才有苏醒的可能性，倘若不如此，冯婉瑜就会连陆焉识的「焉」字该怎么写，也一并忘却。那么，是谁不愿意重建现场，去刻意抹杀我们的记忆，答案自在人心。
不重建现场，就不是真正的反思，父亲原谅女儿，丈夫宽宥情敌，只是民间话语里不得已的偷安和无奈。影片结尾的铁栅栏，既阐述出整部影片要道明的是，所谓「归来」，归根结蒂，就是陆焉识等待陆焉识的漫长历程。同时，漫天的大雪，也有着一种我不入地狱，谁入地狱的苍凉。它和《芙蓉镇》片尾的那句「运动了」，都将永载中国电影的史册。
看《归来》，容易让人联想到姜文的《太阳照常升起》，两者都有《红色娘子军》的芭蕾舞段落，在一个细节上更有着极其惊人的一致。都有照片，照片上的人都被剪去，其身份也是父亲和丈夫，这最重要最普遍的男权象征。冯婉瑜和疯妈都在等待爱人的归来，两人都患有失忆症。
姜文的电影，一直在探讨记忆的偏差。《阳光灿烂的日子》诚然是在怀念那些红色年代不多的享有者，一群红孩子在尽情挥发他们的荷尔蒙。但影片最重要的拐点，也是原作者王朔所提供的——马小军开始对自己的记忆产生怀疑，随之产生了点晴式的独白：我要开始撒谎了。
姜文的处女作不仅文革电影中的苦难表述形成互补，透过权力阶层子弟的种种「特权」，如听西洋音乐、看黄色电影、喝啤酒、动用吉普、携带枪支、调戏老师也调戏女同学。它以别样的真实，丰富蔚为大观的文革景象。更耐人寻味的是，整部影片洋溢着一种莫名的幻灭感，姜文电影里的每一个主人公，都被时代和人群所放逐。在他最极端的电影《太阳照常升起》中，常常出现的台词是「这地方，我很陌生」。越是强调这一句，越是有某种事物进入了「他」的记忆深处。
《太阳照常升起》（2007）
有趣的是，《太阳照常升起》里面没有明确的政治符号，墙上没贴大字报，街上没人跳忠字舞，没有声嘶力竭地在游行队伍中高呼口号，也没有早请示晚汇报。更关键的是，家家户户没有毛泽东画像或雕塑，男男女女胸前也没有挂毛主席像章。这显然是一个有违史实的刻意忽略，而在这部影片里存活的旷男怨女，在大唱西洋歌曲，在穿着皮夹克围猎，在肆意地寻欢作乐。
姜文所倾心打造的是一处精神化的世外桃源，是远离政治尘嚣的自得其乐。再仔细观察，片中的主要人物没有穿中山装，也没有列宁装。虽然他们管不住地要在这历史的大洪流中载沉载浮，却依然倔强或顽皮地，以自己的身姿独立于时代之外。与其说他们是那个大时代的多余的人，不如说他们是自我阉割、自我放逐到这广阔天地的边缘。
《太阳照常升起》故事的起点是1958年，假如对中国当代史有所洞悉后的，不难发现，共和国的命运正是从中苏断交开始，才一次次被改写。影片的时间线也就由此延伸到1976年，在此不赘述从1958年到1976年，这十八年来中国现实的云卷云舒。
只是这十八年，既是共和国在一次次寻找前行的座标，也是片中那个叫李东方的十八岁的少年，在此时间段所完成的自身成长。只是这十八年的白云苍狗，应该是让无数人感到历史的反光所带来的眩晕。他们对记忆产生怀疑，对真相也不再依赖，而一个又一个的家庭被划清了界限。人们的信仰产生了动摇，仿若惟有身体本身才能诚实地与自己对话。
而姜文走得更远，他在穿越历史的缝隙时，对身体语言也抱持了一定的不信任。好比摸没摸屁股，又好比一个女人的肚皮到底和天鹅绒有没有相似度。在此，他渴望重归母体，等待着太阳照常升起。正所谓一代人来，一代人去，大概只有成为一个孩子，才能真正触摸到时代的脉搏。
这是姜文所特有的历史观在发作吗？但从《太阳照常升起》的呈现效果来看，它起码在学理层面，呼应了西方某些新锐历史学家对历史本体的定义：历史从来就不是一种所谓「客观」的存在，它是一种充满虚构和想象的叙事，是一种叠加着人类现实渴望和梦想的记忆机制。
6
失语的红孩子
关于文革的影像叙述，由于太多可言说，或心知肚明的原因。上世纪八十年代末，已不及十一届三中全会刚闭幕时那般红火。产量减少（整个中国电影都在大幅度下滑，此番情景直至2002年才开始好转），但却越来越靠近这场运动予更广泛人群真实感受，电影艺术家的思辨也越发冷静，甚至有些超然。
进入新世纪，业内对此题材的态度仍相当谨慎，不妨将文革电影看作准禁忌电影。但仍有不少影人不忘在此过去时里，抒发他们的喟叹，而不愿受困于让历史告诉未来的情意结中，章家瑞的《芳香之旅》却还固执地存有这份野心，一对夫妇的新婚之夜因毛主席像的碎裂，而无法行周公之礼，并延续至更漫长的有名无实的夫妻生活，其拙劣的隐喻，几乎要与那个并非完全压抑的时代擦肩而过。
《青红》（2005）
好一点的还是王小帅两部具自传性的电影《青红》与《我11》，两部影片的片尾都响起了处决犯人时的高音喇叭和枪声。《我11》要更好一些，情节上与《远大前程》和《伴我同行》都有交汇处。我觉得在某些情愫上继承了他的同乡吴贻弓的《城南旧事》中的一章，都是少年与罪犯建立情感，逐步学会打量这个既安静又躁动，既温暖又狰狞，既言之确凿又语焉不详的世界。
与王小帅的这两部电影接壤的就是顾长卫的首部长片《孔雀》，这更像是编剧李樯的精神自传，这三部影片可称为后文革记忆，都有着生活在别处的况味，都有着强烈的欲出走的冲动。可结果，空间的位移没有实现，时间的伤痕却长驻心田。《孔雀》虽有着自作孽般的顾影自怜，但却实现了个体与历史对话时，渐渐失语时的那份自得。
《孔雀》（2005）
摇滚旗帜崔健的大银幕处女作《蓝色骨头》也尝试与历史碰撞时发出一声铿锵，但实际效果却是不合时宜兼五音不全地弹奏时代的挽歌，崔健音乐作品中的诗性，汇入到这样的时代曲中，水土不服得厉害。此一时，彼一时没有形成有效地共振，十年动乱中，不见得有多少所谓人性的苏醒，网络时代，也未必有多少灵魂会走失，两套时空并没有产生一如倒影，一如镜像之感。
和顾长卫、王小帅的电影一样，《蓝色骨头》也处于失语状态，且带有一种来路不明的呻吟感。片中倒是透露摇滚乐在貌似封闭的文革时期，就已经进入神州大地。影片还指涉到林立果选妃的一幕，上世纪八十年代中叶，由谢洪执导，孙淳主演的《死期临近》更近地切入了这起人间闹剧和惨剧，谢洪用的是类型化的手法讲述，也就是以惊悚片的格局来探微这历史的缝隙，但成效不大。
《蓝色骨头》（2013）
单就红墙下成长的大院子弟们的文革记忆作一番梳理，也会别有洞天。仿若与世界同步的幻觉、精力过剩的黩武情结，以及老子英雄儿也随之好汉的优越感，俨然是文革时期，某些特权阶层子弟更具精神化的声色犬马。
姜文、崔健、王朔都从各个方面激活了这一议题，让我们对文革的理解，有了另一种方法。根据王朔最为成功的长篇小说《看上去很美》改编的电影，也想参与其中，但过于生硬的政治图解，丧失了原作中那种梦与现实所特有的唇齿相依。
《看上去很美》（2006）
从小说来看，张元的这部电影应该讲的是文革前夕，他没有拍出山雨欲来，反而险些把学龄前儿童方枪枪整成了一个人权斗士，却少了他对整个世界刚开始感知时的，那被巨大的陌生感所覆盖的惶惶然。
7
广阔天地，大有作为
让我们把目光再拉回到中国电影的黄金时代，这是我个人对上世纪七十年代末到九十年代初的中国电影的看法。中国电影在二十年代至抗战前的那段光阴，自然迸发出鸿蒙初开时的万丈光芒，国运即人运的时代晴雨表也历历在目。
而在文革结束后的十余年的时光隧道中，中国电影不仅逐步为世界所认知，比这更令人鼓舞的是，电影语言的现代化已初步具备修辞的意义。同时，传统与现代在那样一个号称「解放思想」的年代里，有了各安天命的可能性。而对当下的辨识，历史的反思，都尽量在宠辱不惊中，向着一片更浑茫的开阔地径直走去。而文革题材，正是在这样的目光中，尘埃一次次地被擦拭、又一次次地结上了蛛网。
《张家少奶奶》（1985）
先从第三代导演叶明的《张家少奶奶》说起，一户富贵人家在文革期间风光不再，你以为他们放下身段时会束手束脚，他们却以能屈能伸的生命弹性，找到了甘之如饴的各种机会，影片处处是那个年代方能安全使用的事在人为。更重要的是这一家人在经受劫乱时尚能同舟共济，而当文革结束，他们重回富贵乡时，他们的情感却疏离了。
文革在李岚扮演的欧阳瑞丽身上，体现的不仅仅是这个曾经的少奶奶独挑大梁时，那种不事张扬的坚韧，而是她获得了一种更真切更持久的生命感受。片中，好像也惟有她，这个资产阶级小姐经受了一场真正的洗礼。她的灵魂深处，正以涓涓细流的方式发生了一场润物细无声的「革命」。
全片传承着极为珍贵的中国电影的优良传统，是典型的家庭伦理剧，于再庸常不过的柴米油盐中，不悲不喜地累积出人心的流变和整合，但却不急于折射出时代的大致风貌。可以被时代的洪流所裹挟，但同样能保持住独处一室时的怡然自乐。这使得《张家少奶奶》迥异于控诉性的文革电影，少了眼泪和愤怒，多出的是管它风吹雨打，我自闲庭信步的风骨。
作为第四代最优秀的导演之一的张暖忻的名作《青春祭》，也展现了人性在那个特定时期所经受的洗礼，那是一种始料不及，却又相当及时的思想改造。一个女知青在云南边陲，领略到了她在大都市所无法遇见的美。傣寨少女身上的筒裙，她们的裸泳，以及大庭广众之下的情歌对唱，都让不爱红装爱武装的一代都市少女仿佛进入了一个崭新的天地。
《青春祭》（1985）
一场革命的到来却让我们的主人公渐渐领悟到生命中，还有比革命更重要也更恒定的事情。比如与人相爱，与山水亲近。张暖忻生前曾说自己最钟爱的电影流派，是诗意现实主义。那么，《青春祭》就是这样一部充满诗意的电影，除了著名诗人顾城的诗作在影片中反复吟唱，更美的是，在天高云淡处，人心的放阔。
我在少年时代最喜欢的一类文革叙述，不是某个右派摘掉了帽子，也不是某户人家受到了冲击而人伦不再，而是一些少男少女满怀激情，却又被蹉跎的难忘岁月。很喜欢听著名配音演员苏秀的公子，资深音乐人侯牧人创作并演唱的《边疆》，歌中唱道：「那世界望不到边，白茫茫的一大片；那是很久很久以前，有一群浪漫的青年，他们黑压压的向前冲啊，要排除万难。」关于知青的电影有很多，如谢飞的《我们的田野》、孙羽的《今夜有暴风雪》、于彦夫的《勿忘我》、李前宽的《甜女》。
至于陈冲初执导筒的《天浴》，自然会得到金马奖的青睐，那个逮谁睡谁的女孩，最终被一种无能的力量所枪杀（指满脸胡碴的被阉割者老金把女知青文秀用猎枪击倒），纯洁与肮脏的交缠，本可成为时代曲的复调，临了，还是单调了，且很多时候，有些大而不当的天高云淡。
每逢这样的题材，免不了会有些缱绻、忧郁和怅惘。青春被葬送，也被深深地提醒，但都不及《青春祭》那般幽远和随遇而安。直到陈凯歌的《孩子王》的出现，才使知青电影有了更锋锐的突破。
《孩子王》是阿城的同名小说，也包含陈凯歌自身的经历在里面。陈凯歌和阿城都在云南插过队，传说两人插队的地方离得很近。阿城的原作没有困囿于青春遭遇流放这最易上手的母题，相反，倒有一种道家的法无定法，师法自然。
陈凯歌的电影和阿城的表达并没有重合。在陈凯歌个人最喜欢的这部作品里，《孩子王》说的就是教书育人，老杆是个不修边幅，教学经验为零的老师，一场学教下来，还是不知道如何传业、授道、解惑。他讨厌抄书，他让自己的学生连字典也不要抄。
这是他短暂的教育生涯中，最重要的一课。文革对很多人来讲，就是一个学习的过程。影片却对这教育本身产生了极为深刻的质疑，不是教什么，也不是谁来教。而是教育存在一天，就有被灌输的一天。人生也就是从被教化的哪一天开始，无从选择了。
《孩子王》是迄今所有文革电影中，走得最远的一部电影，走着走着，不光忘了去路，也忘了归程。在文革的某些缔造者眼中，惟有天下大乱，方有天下大治。而《孩子王》则在「从前有座山」的反复吟唱中，散布着宿命般的周而往复。革命和教育融为一体，共同走向虚无。美工陈绍华、摄影顾长卫、录音陶经、演员陶经无一不尽心尽责，且也达到了尽善尽美的境界。（陈绍华和顾长卫在片中也有出演。）
假如把《霸王别姬》看作陈凯歌的精神自传，那么《孩子王》则是陈凯歌驱散抑郁后，进入更空泛的悲剧宿命的一次文化自省。后者更理性，更节制，更无需轰轰烈烈，只用稍事染墨，便意境全出。他回到了他放牧青春的云南，却无还乡之感，也无故地重游的兴奋，他只是异常清醒地对过往心路进行一次重塑。
8
再见，中国
阿城最负盛名的小说，中国当代文学的一朵奇葩《棋王》，甫一横空出世，就震动了整个文学界。电影人也几番摩拳擦掌谋划改编事宜，先后计有两个版本。分别是阿城曾经的老搭挡滕文骥执导的一版，另一版则由文笔不错的梁家辉编剧并主演，侯孝贤策划，香港新浪潮的两位开路先锋严浩和徐克联合执导，张作骥还是副导演。
两版的优劣，仅从主演身上就能有所洞悉。梁家辉贵为三科影帝，但处理王一生，这位不动声色的散仙，还是显得烟火气太重。反观谢园，他看上去有点注意力不集中，像是抓不牢这个人物，可他越是魂不守舍，却还是让人物乖乖地附了体。从文学的角度来看，《棋王》是部多义的小说。
港版的《棋王》流于单纯，隔岸观火的政治图解，既心存忧恐又带点幸灾乐祸，格调实在不高。在那个以阶级斗争为纲的年代里，王一生和他近乎武侠小说一般的传奇故事，是要与注定被烟火焚尽的各类意识形态渐行渐远的。
港版的《棋王》又想往独善其身的路子上走，又想把世事如棋的概念强行灌输进去。阿城笔下的棋王早在革命风暴还未侵袭之时，就已经极为自觉地在个人的天地里，视环境如无物地自成一统。
港版《棋王》（1991）
说一下滕文骥版的结尾，经过车轮大战，全胜后的王一生来到战斗刚刚结束的操场，寻找一枚遗落的棋子。这棋子是他当妓女的母亲，亲手用牙签给他磨制的，画面定格在这一刻。而港版则以文革纪录片的方式草草收场。
除《棋王》有两版外，《苦恋》也有两个版本。青年导演彭宁执导的这一版，名为《太阳与人》，听这名字就能闻出些火药味来，勇气可嘉，可惜还谈不上有胆有识。
台湾的那个版本，由我极心水的导演王童执导，我极钟爱的作家吴念真执笔，却相当生硬、粗疏，有着看热闹不怕事大的劲和各种目的性极强的想当然，是另一种口号式的电影，粗暴地把那场劫难归于政治高压。著名MV导演李幼乔执导的《白棉花》，根据莫言的同名小说改编，由宁静和苏有朋主演。这个曾经被张艺谋放弃的剧本，在李幼乔手中，变得轻浅，浮表。
我还因一个特别的机缘看过《芙蓉镇》的台湾电视剧版，硬着头皮看了两集，实在是惨不忍睹，其矫揉造作已到了无法无天的地步。质感的缺失和政治倾向的一边倒，是港台拍摄文革电影时最让人难以忍受的症结。
像吴宇森的《喋血街头》中的文革场景，只是可有可无的一闪而过，倒不必计较。关锦鹏的《长恨歌》，对文革的描写也属一笔带过。他在声色场景上，不敢作更多的逗留。倒是有必要说一下香港著名女作家李碧华，她有好几个作品都反映了文革。
《潘金莲之前世今生》（1989）
除《霸王别姬》外，还有《潘金莲之前世今生》《鬼干部》和《饺子》。不知道这个生于香江的女子频频向文革发难的内因何在。由她编剧的这几部电影，都渗透着一股阴森之气（《霸王别姬》也不例外，其中张国荣无意窥视张丰毅与巩俐行房的场景，张国荣在那一刻，是真的老了）。
在极尽夸张和猎奇之后，道出的是身处其中的芸芸众生都将万劫不复。李碧华的系列电影，在风声鹤唳中，很大程度上满足并放大了港人对大陆政治的恐惧。还有一位旅法华人戴思杰，他执导的《牛棚》和《巴尔扎克和小裁缝》都是主题生硬、概念先行，成了「贩卖」为先的文革叙述。
《再见，中国》（1978）
真正值得一说的是香港著名女导演唐书璇于文革期间拍摄的《再见，中国》，讲的是几个「五类分子」偷渡去香港。外逃路上，一行五人，失踪的失踪，被擒获的擒获。它的意义不仅在于这五个人离开中国的各式缘由是否真的具备说服力，而在于他们在逃亡途中，所暴露出的人性黑暗。
尤令人拍案的是，偷渡成功的三人，在香江流淌之地，同样无所适从。这个两头不靠岸的故事，历时两年，于1973年摄制完成，并很快在香港遭禁。1980年，本片复检通过。但直到1987年五月才正式公映。大概惟有这部描述文革的香港电影，没有刻意妖魔化那场所谓触及灵魂的运动，更没有为香港这个自由港去涂脂抹粉。表面审慎的态度，却娓娓道来香港这一地域的边缘化。
至于徐克的《地狱无门》和《笑傲江湖》在满足他私人趣味之余，对文革也有一定的影射，但那就非常次要了。
文革不仅在华人世界产生了极为深远的影响，它也备受国际瞩目。甚至有历史学家认为，这是二战以后最为重要的政治、文化事件。发生在古老东方的这场全民性的大串连，无人幸免的城乡大结合，权力机构的一次次洗牌。从外观上的着装统一到物资分配上的基本均衡。让海外热血上涌的知识青年，产生了乌托邦就在眼前的强烈幻觉。
《中国姑娘》（1967）
戈达尔在《不法之徒》中就表明，他要学习中文，因为在他看来，英美很快就要完蛋了，曙光在中国。他的《中国姑娘》，可说是异常天真地在向文革致敬。而在若松孝二的《联合赤军：通向浅间山庄之路》中，赤军内部的身心俱损，效仿的就是中国文革的文攻武斗。
兄弟相残、情人送命、自毁容颜仍难逃劫数，就连孕妇，也在深挖思想根源的历程中失去了性命。武斗的伤其皮肉、文攻的触及灵魂，都在影片中展现得淋漓尽致，到了不忍卒读的地步。那些幸存者只剩下「对自身产生深深的憎恶，和野火烧不尽，春风吹又生的绝望」。老实说，国内的文革电影还没有一部达到这样剜心剔骨的境界。
《末代皇帝》（1987）
西方电影里，真正涉及到文革的电影不是很多，比较重要的有《末代皇帝》和《红色小提琴》。《末代皇帝》的处理有些儿戏，老溥仪竟径自走到游行队伍中，向世人宣告，被批斗的老狱长是个好人。《红色小提琴》里拿语录的手势就不对，红卫兵的面目太过似曾相识，找张艾嘉这样的港台面孔来出演，更是不搭调。
值得一提的是，获得中国官方许可的有两部文革纪录片。一部是荷兰人尤里斯·伊文思拍摄的《愚公移山》，由十二个独立成章的段落组成，涵盖了工农兵学商各种职业，色调柔和，构图工整，几乎画面中的每一个中国人都能感受到摄影机的存在。
《愚公移山》（1976）
这大概是二战后，篇幅最为浩繁的，摆拍式的纪录片。从文革中走过来的国人明显能看出，这种拍法属于典型的报喜不报忧，是远离尘嚣的乌托邦，是一出问口不问心的玄幻之作。正是通过《愚公移山》，我们才能更深刻地理解，为什么纪录片是一门关于选择的「艺术」。
相比《愚公移山》历时五年，另一部受官方邀请而来拍摄的影片《中国》只用了22个工作日。它的作者是前意大利共产党员，电影大师米开郎基罗·安东尼奥尼。影片完成于1973年，但很快，安东尼奥尼便从亲切的客人沦为用心险恶的反华分子。
《中国》（1972）
1974年1月30日，《人民日报》发表了题为《恶毒的用心，卑劣的手法》的评论员文章，同年六月，还结集出版了一本小册子，名为《中国人民不可侮——批判安东尼奥尼的反华影片〈中国〉文辑》。当年，还产生了「气死安东尼奥尼，五洲四海红旗飘」的童谣。
与安氏反目成仇的主要原因，在于他并没有将镜头对准火热的革命和社会主义建设场景，只展现了生活在神州大地上如蚁群般的普罗大众。他们的服饰、表情、步态，乃至跨上自行车时的身姿都高度统一。可能安东尼奥尼不明白，也不愿意明白，你若是不跟着我们一块起立鼓掌，你就站到了我们的对立面，这就是文革的逻辑和道理。
很多年以后，当国人终于有机会真正观摩《中国》时，不少人认为它在意识形态上不左也不右，对《中国》的批评，和文革期间对很多人、事的炮轰一样，是邻人盗斧般的神经过敏和欲加之罪。倘若摘下有色眼镜，细心地品察《中国》。
不难发现，这部作品和安东尼奥尼以前的纪录片和故事片一样，热衷表现人与环境之间的关系。我们能看到天安门、长城这些标志性的地标，但除此外，你会发现不管是北京、苏州、南京、上海，还是河南的农村，都有着近乎雷同的气质，人们好像只有一个声音，一个眼神。在轰轰烈烈的革命大潮下，导演甄选的多是国人娴静、呆滞、无所事事的一面。
主观上，这是一个目的不明确的游客走哪儿算哪儿的闲逛之旅；客观上，他却以强大的陌生感，为我们带来一个凝固的东方，一个略带僵硬的神秘国度。它不像《愚公移山》那般喜气洋洋和信心满满，你说它疏离也好，疲倦也罢，在某些人看来，这部电影纯粹是逆流而行，是对伟大文革的猖狂挑衅。在那个非此即彼，稍一站错队，就会有灭顶之灾的年代里，安东尼奥尼为我们展现出处于中间地带的最为广泛的人群。
当《东方红》的乐曲唤醒了一只正打盹的猪，当一个女人在血水和汗水中剖腹产，当更多的人坐在茶馆里打发着时光。一个熟悉的，就在嘴边却始终没说出口的中国，被一个外国人用「不正确」的方法为我们一一道来。
在全民打破脑袋也要去表演忠诚的年代里，几乎每一个中国人都是演员，皆都愿意给自己套上红色的脸谱，而《中国》却给我们带来了一大群没有表演经验或不知表演为何物的中国人。摄影机在观察他们的时候，他们都在中景或远景里自得其乐或默默地发呆，但都不显得特别兴奋。一旦摄影机向他们走近，他们就会又羞涩又好奇地打量着这个舶来品和它身后的外来者。这也许是那群中国人在那个封闭的年代里，所能见到的最新鲜的事物。
于是摄影机建立起拍摄行为和拍摄对象之间相当微妙的互动。影片在结束时，又安排了一场表演，由杂技演员来表现身体的诸多可能性。也许，在安东尼奥尼看来，文革就是一场杂耍。
【结语】
所有关于文革的电影，我最遗撼的是没有看过胡雪杨的《上海1976》，法国著名演员让·雨果·安格拉德也在片中出演。该片遭禁的原因恐怕不仅仅是因为床戏，真实理由不问可知。此外胡雪杨在电影学院的学生作业《童年往事》也是讲述文革的。他的《牵牛花》倒看过，讲一个患有梦游症的孩子的一段童年记忆，整部影片表面上跟文革没关系，但其复杂的隐喻，仍指向了那个连做梦都不得安生的年代。
《上海1976》（2008）
相信以后还会有人会继续关于文革的影像叙述，会说中国话的，不会说中国话的，都来拍吧。中国的电影艺术家在讲述文革时没有变成众口一词的大合唱，以后也不会。
而文革所具备的，翻脸比翻书还快的戏剧张力，以及全民自high过程中的沉迷、伪饰和种种的不得已为之都为电影提供了绝佳的蓝本，而这其中的相信什么、为什么要相信、为什么会相信，远非民族性格、愚民政策、权力斗争可以笼而统之，那里仿佛隐藏着人与命运之间，不便大白于天下的私晤。
希望有比《枫》更优秀的，直面红卫兵热血澎湃的电影，也想看到造反派上窜下跳时，在丑恶嘴脸之外的另一番心得体会，不是《春苗》那种真理在握的英雄，也不是《芙蓉镇》里的那对狗男女的营营苟苟，而是一种更忘我的权力欲在难以遏制地生长或凋谢。
最想看到的是，是把最泛滥的事不关己，最深刻的悔不当初全部留给自己的国人，是怎样被时间一点点凌迟。这些电影还没有到来，是道阻且长，也是来日方长。
本文中提到的部分主要文革相关影片：
《枫》（张一）
《405谋杀案》（沈耀庭）
《黑楼孤魂》（穆德远/梁明）
《阿满》（张刚）
《天云山传奇》（谢晋）
《巴山夜雨》（吴贻弓/吴永刚）
《如意》（黄健中）
《小巷名流》（从连文）
《周恩来》（丁荫楠）
《牧马人》（谢晋）
《芙蓉镇》（谢晋）
《活着》（张艺谋）
《蓝风筝》（田壮壮）
《孩子王》（陈凯歌）
《归来》（张艺谋）
《阳光灿烂的日子》（姜文）
《太阳照常升起》（姜文）
《我11》（王小帅）
《张家少奶奶》（叶明）
《潘金莲之前世今生》（罗卓瑶）
《再见，中国》（唐书璇）
《中国姑娘》（让-吕克·戈达尔）
《联合赤军：通向浅间山庄之路》（若松孝二）
《末代皇帝》（贝纳尔多·贝托鲁奇）
《红色小提琴》（佛朗索瓦·吉拉德）
《愚公移山》（尤里斯·伊文思）
《中国》（米开朗基罗·安东尼奥尼）